タネツ・プラハ
Tanec Praha
http://www.tanecpraha.cz



プラハで最も有名なダンス＆フィジカルシアターのポネツ・シアター（Ponec Theatre）を運営し、毎年6～7月には国際フェスティバルを開催。また、国内の若手振付家の発掘を目的としたチェコ・ダンス・プラットフォーム（Czech Dance Platform）を開催するなど、チェコのコンテンポラリーを牽引するタネツ・プラハ（Tanec Praha）のディレクター、イヴォーナ・クロイツマノーヴァにインタビュー。
聞き手：岩城京子［ジャーナリスト］



──1989年11月のビロード革命で共産党体制が崩壊し、チェコは民主化への道を歩み始めます。同年夏にプラハ・サマー・カルチャー・フェスティバルの主催者であるCity Agency PKS（プラハ市文化センター）が、そのプログラムに初めてダンスを組み込むことを決定したばかりでした。この年が、チェコのコンテンポラリーダンスの節目になったように思います。

　そのとおりです。革命以前、チェコのコンテンポラリーダンスはすべて地下活動として行われていたため、プロの芸術表現とはみなされていませんでした。私自身が在籍していたカンパニーも、週6日もマーサ・グラハム・テクニックのレッスンを行っていたにもかかわらず、プロの集団とは認識されていませんでした。その他、イサドラ・ダンカンやホセ・リモーンのテクニックを訓練するカンパニーもありましたが、やはりアマチュアの集まりだと思われていました。当時のチェコで芸術としてみなされていたダンスは、ロシアの伝統を受け継ぐバレエか、あるいは伝統的な民族舞踊のみ。“個”を表現の出発点にしたコンテンポラリーダンスは、作る側にも見る側にも、自由な思考を押し広げるスペースを与えてしまうため危険な表現だとみなされていたのです。けれど89年を境に、この保守性が変わっていきました。
　チェコにコンテンポラリーダンスを真っ先に紹介したのは振付家のイリ・キリアンです。プラハ生まれの彼は、プラハ市文化センターを説得し、自身が主宰するネザーランド・ダンス・シアターのジュニア・カンパニー（NDT2）を、89年のプラハ・サマー・カルチャー・フェスティバルに送り込みました。そのキリアンの公演に心を打たれた私は、これこそチェコの新世代のダンスだと思いました。そして翌90年から、ミュージック・アカデミー・オブ・パフォーミング・アーツでダンス史とドラマツルギーを学ぶかたわら、同フェスティバルの広報担当として仕事を始めたのです。ただ当時、母国のメディアにコンテンポラリーダンスを売り込むのは至難の業でした。「それってディスコ・ダンスとどう違うの？」と聞かれて困ったこともあります(笑)。コンテンポラリーダンスに対しての知識が皆無に等しかったんです。

──タネツ・プラハ・フェスティバルには「International Festival of Contemporary Dance and Movement Theatre（国際コンテンポラリーダンス＆ムーヴメント・シアター・フェスティバル）という副題が付いています。なぜあえて「ムーヴメント・シアター」という言葉を付け加えたのでしょうか。

　信じられないでしょうが、プラハ市内には100を超える劇場があります。そのほとんどの劇場では、演劇の古典演目が繰り返し上演されています。ムーヴメント・シアターという単語をフェスティバル名に加えることで、私はこうした保守的な演劇界に新たな視野を与えたいと思いました。つまり、戯曲がなくても、台詞がなくても、「シアター」は成立するという当たり前の意見を伝えたかった。こうした意見は、1995年にロイド・ニューソン率いるDV8がタネツ・プラハ・フェスティバルに初登場して『エンター・アキレス』を上演した後から急速に広まっていきました。DV8の公演を目の当たりにして、プラハの観客はダンスもシアターの一部であるという事実をハッキリと認識したのです。あのときは興奮しました。DV8を見るために、有名な劇場俳優から映画監督までチケットを求めてきたんですから！　間違いなくロイド・ニューソンは、プラハのコンテンポラリーダンス界に影響を与えた振付家のひとりです。彼の作品を介して、プラハの観客はダンスが単なるムーヴメントの訓練じゃないということを知りました。

──28年に及ぶタネツ・プラハ・フェスティバルの歴史から、他に転機となった公演をいくつか挙げていただけますか。

　フェスティバル設立当初は、素晴らしいレパートリーを誇るジュネーブ・バレエ団を幾度となく招聘し、彼らの舞台を介して一流振付家の作品を紹介していました。中でもオハッド・ナハリンの作品はいつもプラハの観客に熱烈に受け入れられました。オハッドが率いるバットシェバ・ダンス・カンパニーの若手によるバットシェバ・アンサンブルを99年と2004年にプラハに招聘していますが、どちらも大成功を収めています。今年になってようやくメイン・カンパニーの『LAST WORK』をここで上演できて、本当に嬉しく思います。他に転機となった公演としては、共に1993年に上演されたマギー・マランによる『May B』とビル T.ジョーンズ＆アーニー・ゼーン・カンパニーによる『D-Man in the Water』でしょうね。サミュエル・ベケットの作品に着想したマランの公演は観客の半分は寝ていましたが（笑）、残り半分は熱心に舞台を見ていました。ビル T.の公演も、ダンサーが全員全裸という当時のプラハの観客にとっては挑戦的な内容であったにも関わらず、きちんと作品の芸術性が受け入れられたように思います。この頃から、私は観客が育ってきている手応えを実感するようになりました。

──タネツ・プラハ・フェスティバルではアンジェラン・プレルジョカージュからセビアン・グローバー、ジョセフ・ナジからミハイル・バリシニコフに至るまで、幅広いアーティストを招聘しています。プログラミング方針を教えてください。

　第1に作品のクオリティが高いことです。個人的な好き嫌いはあるにせよ、ダンスのクオリティには絶対的な尺度があります。その証拠にダンスの専門家が10人集まり議論をしたら、間違いなくその10人はクオリティの高さに関して同意するはずです。第2に作品の意図をプラハの観客が受け入れられるかどうかです。ダンスは観客にとって諸刃の刃で、一瞬にして虜にすることもできれば、一瞬にして興味を失わせることもできる。そのためフェスティバルの最初の数年間は、実験的な作品を招聘することを控えました。第3はなるべく身体的強度の高い作品を招聘すること。私自身、ダンスを学んでいたこともあり、どれだけコンテンポラリーダンスの身体言語を習得するのが長くて苦労の多い道のりかを知っています。だからこそ素晴らしい身体表現を獲得したダンサーを目にするのは、私にとってこの上ない喜びなんです。でも近年は、身体性がそこまで強くない、コンセプチュアルな作品もプログラムするようにしています。ここ10年は、既に述べた指針に加えて「多様性」という観点も重視しているからです。



performing arts Network Japanより
http://performingarts.jp/J/pre_interview/1509/1.html

“個”を表現の出発点にしたコンテンポラリーダンスは、作る側にも見る側にも、自由な思考を押し広げるスペースを与えてしまうため危険な表現だとみなされていた。
個人的な好き嫌いはあるにせよ、ダンスのクオリティには絶対的な尺度がある。
ダンスは観客にとって諸刃の刃で、一瞬にして虜にすることもできれば、一瞬にして興味を失わせることもできる。
実に興味深いことです。
ロイド・ニューソン DV8は好きなカンパニーだ。まるで無声映画を見ているかのような作品群。
躍動感溢れる身体表現は見ていて爽快な気分になる。
コンテンポラリーダンスにおいての絶対的価値基準とは・・・
最終的には、個人的好き嫌いに回帰するのではなかろうか。

Owen PallettのPVに登場するのは、
New York City balletのダンサー
カテゴリー分けする必要があるのなら、コンテンポラリーダンスに分類されるのでしょうか。
ダンスをやっていない方からの紹介でした。
分かっちゃあいるけど、
見る側からすると、ダンスのクオリティにはテクニカル要素が必要不可欠なのか。