も〜い〜くつねると〜GW〜♪
GWまでカウントダウン入りましたーー！
と休み前は息巻いていたが

いざGWに突入したものの

別段変わったこともなく・・・

一日中 我が家で “もふもふちゃん” と呼んでいる
白のもふもふしたパジャマでダラダラ過ごす日々
着てしまえば、ただの着ぐるみ状態@(・●・)@
更に、気分が乗ってる日は
同居人が八景島シーパラダイスから買って来てくれた
ペンギンの被りものも装着する
『どうしたの？』
『え？なにが〜』
お主、被って欲しくて買ってきたのではないか〜

身も蓋もない

そんな同居人は、ここ半年ほど
キャンプに出たままだ

キャンプと言っても、
バンドキャンプ

在宅中は、仕事をしてるかバンドキャンプをしてるかだ

“お前のコメントに数百人ついてきたぜ！”
“ヘイ お前の日本語を翻訳にかけたらブッ壊れるぜ！”とか言われながら、楽しげに次世代スターを発掘し続けている

その姿を尻目に
ゆる〜〜い映画を探す

『茶の味』
お題からして、隠居感たっぷり

はい〜再生〜

美容師さんから“髪は真ん中分けにしないでくださいねっ！”
と言われたが、どうしても真ん中からパッカリ分かれる自分の髪型が

ひと昔前の浅野忠信ヘアーであることに気づく・・・チンっ

中盤、何やら チンアナゴ？的な
楳図かずお？的な
物が現れる

森山開次さんみたいな？？？

チンコン‼︎
森山開次さんが何故か川縁で踊りだす

摩訶不思議な映画だが
迂闊にも泣けてシマッタ‼︎
いい映画では無いか

他、見どころは
ちょい出の草くんを見つけることだ

『インスタント沼』
『ゴージャス』
『小野寺の弟、小野寺の姉』、、、
ゆるゆると見続け

３度目となる
『時効警察』を見る

『あんた、見る物 他にないのかい？？』
と聞こえてくるが

お構いなく

『ゆとりですがなにか』を見てたら
“これ、見てるの辛いわー 止めてあげてー”
とお主 言ったではないか！

時間を持て余しぎみの休暇

前置きが長〜くなったが
あの人は今
的なことをやってみた

フォーサイスのインスタレーションによる「The Fact of Matter」展
ウィリアム・フォーサイス
THE FACT OF MATTER

ウィリアム・フォーサイスのインスタレーションを中心に構成されたThe Fact of Matter展が、2015年10月17日から2016年3月13日までフランクフルト現代美術館で開催されていた。

フォーサイスは知性あふれる人物ではあるが、すべてのことを理詰めで決めていくわけでは決してない。むしろ、とりあえず実践しながら、その結果をみてどんどん変えていくという。これは即興性という言葉で表現できるだろう。ここで即興性という言葉で示したいのは単に事前の準備によらずその場で演じることだけではない。思いつきや面白味、その都度起こることを追いかけていくという心の動きやそこに含まれる自由さでもある。フォーサイスのインスタレーションは鑑賞者がこの即興性を発揮して体感するようにデザインされている。

『The Fact of Matter』（2009）多数のつり輪が天井から不規則にぶら下がっている。
この展覧会では鑑賞者が繰り返し自然と即興性を発揮させられることになる。たとえば羽根はたきをもって完全に静止しろと指示される『Towards the Diagnostic Gaze』(2013)、天井から吊り下げられた無数のおもりが不規則に動く中をおもりに触れずに通り抜ける『Nowhere and Everywhere at the Same Time, No.3』（2015）、人工的に発生させた霧にプロジェクターで投影された輪を乱さないように動くよう要請される『Additive Inverse』（2007）などを体験することを通して、鑑賞者は自然に自分の身体を内側から探り、周囲の空間への知覚を研ぎ澄まして運動へとつなげる。つまり鑑賞者は作品を対象として客観的に見るのではなく、主体的に体験することで作品を理解するのみならず、作品を媒介にして自分自身の身体を「見る」ことになるのである。フォーサイスがコレオグラフィック・オブジェクトと呼ぶこれらの作品群は、フォーサイスがダンスで実践してきたことを別の形で実現するものである。これまでフォーサイスはダンサーにさまざまなルールを課した上で即興的に踊らせることで、身体と精神の限界に挑戦し、ダンスの新たな可能性を探求してきた。そこで求められたのは、外延的な身体能力の向上だけではなく、身体に潜む思わぬ断絶や不随意の反応とその利用、あるいはコントロールすることはできないが、危機的状況の際に現れる身体システムの駆動でもあった。フォーサイスの考え方を学び実践してきたダンサーたちだからこそ可能であった探求だが、本展のようなコレオグラフィック・オブジェクトの形をとることで部分的にではあるが我々にも自らの精神と身体の可能性を探求することが可能になるのだ。つまり、これを体験することは、フォーサイスの「振付の不在を振付ける振付」(iii) を観客としてダンスを見るのとは別の角度から見ることだ。とはいえ、コレオグラフィック・オブジェクトはフォーサイスのダンスを理解するための解説書的なものでは決してない。それらは、フォーサイスのダンスを全く知らない人にも楽しめる開かれた作品であり、日常慣れ親しみ存在を意識すらしないようになっている自らの身体や認識のメカニズムを問いなおす格好の機会となる。
The Fact of Matter展にはこれまでのフォーサイスの実践のエッセンスがつめ込まれている。そこで鑑賞者は振付けられたダンスを見るのではなく、「振付の不在」を振付けられて自らダンスに参入し、更にはその姿が新たな人を自発的に「振付の不在」へと参入させることになる。コレオグラフィック・オブジェクトはそのために精密にデザインされている。ユーモラスな動き、他の鑑賞者たちの様子、オブジェクト自体の美しさ、鑑賞者が即興的に創意工夫できる余地など、さまざまな工夫が凝らされており、そこにフォーサイスのアーティストとしての才が遺憾なく発揮されている。そして、それらはやはり究極的にはダンスに捧げられている。「振付は踊る欲望への経路として機能しなければならない」とフォーサイスは言う。The Fact of Matter展に溢れる即興性はまさに鑑賞者を自身の身体の探求へと向かわせ、ダンスへの欲望の経路として機能するだろう。

写真：Dominik Mentzos

Choreographic Objects
by William Forsythe

An object is not so possessed by its own name that one could not find another or better therefore.
- Rene Magritte

Choreography is a curious and deceptive term. The word itself, like the processes it describes, is elusive, agile, and maddeningly unmanageable. To reduce choreography to a single definition is not to understand the most crucial of its mechanisms: to resist and reform previous conceptions of its definition.
There is no choreography, at least not as to be understood as a particular instance representing a universal or standard for the term. Each epoch, each instance of choreography, is ideally at odds with its previous defining incarnations as it strives to testify to the plasticity and wealth of our ability to re-conceive and detach ourselves from positions of certainty.

Choreography is the term that presides over a class of ideas: an idea is perhaps in this case a thought or suggestion as to a possible course of action. To prohibit or constrain the substitution or mobilization of terms within this domain is counterintuitive. The introduction and examination of the effect of terminological substitutions that reveal previously invisible facets of the practice is key to the development of procedural strategies.

Choreography elicits action upon action: an environment of grammatical rule governed by exception, the contradiction of absolute proof visibly in agreement with the demonstration of its own failure. Choreography's manifold incarnations are a perfect ecology of idea-logics; they do not insist on a single path to form-of-thought and persist in the hope of being without enduring.

Choreography and dancing are two distinct and very different practices.
In the case that choreography and dance coincide, choreography often serves as a channel for the desire to dance. One could easily assume that the substance of choreographic thought resided exclusively in the body. But is it possible for choreography to generate autonomous expressions of its principles, a choreographic object, without the body?

The force of this question arises from the real experience of the position of physical practices, specifically dance, in western culture. Denigrated by centuries of ideological assault, the body in motion, the obvious miracle of existence, is still subtly relegated to the domain of raw sense: precognitive, illiterate. Fortunately, choreographic thinking being what it is, proves useful in mobilizing language to dismantle the constraints of this degraded station by imagining other physical models of thought that circumvent this misconception. What else, besides the body, could physical thinking look like?

The blind French resistance fighter Jacques Lusseyran, writing about the inner sense of vision which enabled him to see and manipulate forms and thoughts, famously described it as being like a boundless mental canvas or screen which existed “nowhere and everywhere at the same time.” The blind mathematician Bernard Morin described his envisioning of the process of everting a sphere in a similar manner. And so it is with the choreographic object: it is a model of potential transition from one state to another in any space imaginable. An example of a similar transition already exists in another time-based art practice: the musical score. A score represents the potential of perceptual phenomena to instigate action, the result of which can be perceived by a sense of a different order: a transition via the body from the visual to the aural. A choreographic object, or score, is by nature open to a full palette of phenomenological instigations because it acknowledges the body as wholly designed to persistently read every signal from its environment.

I make this comment in relationship to Lusseyran and Morin to introduce the manifold possibility of our practice. Lusseyran’s inner vision enabled him to see topographies and project strategic movements of groups of people. Morin saw an event in the space of his mind that he then translated with haptic skill into sculptures and subsequently into the universal yet somewhat hermetic language of mathematics. Their quite substantial bodies, put into action by the force of their ideas, left very discernable traces of those ideas in the real world; from nowhere to somewhere, not everywhere, and no longer exclusively within their bodies.

But what if we, for a moment, look at the situation of the choreographic act. Historically choreography has been indivisible from the human body in action. The choreographic idea traditionally materializes in a chain of bodily action with the moments of its performance being the first, last and only instances of a particular interpretation. The idea's enactment is not sustained and cannot be repeated in the totality of its dimensions by any other means. As poignant as the ephemerality of the act might be, its transient nature does not allow for sustained examination or even the possibility of objective, distinct readings from the position that language offers the sciences and other branches of arts that leave up synchronic artifacts for detailed inspection. This lack of persistence through time, like the body itself, is natural and suspect at the same time. The irretrievability of the choreographic enactment, though possibly engendering a nostalgic thrill perhaps also reminds the viewer of the morbid foundations of that same sentiment.

Are we perhaps at the point in the evolution of choreography where a distinction between the establishment of its ideas and its traditional forms of enactment must be made? Not out of any dissatisfaction with the tradition, but rather in an effort to alter the temporal condition of the ideas incumbent in the acts, to make the organizing principles visibly persist. Could it be conceivable that the ideas now seen as bound to a sentient expression are indeed able to exist in another durable, intelligible state?

A choreographic object is not a substitute for the body, but rather an alternative site for the understanding of potential instigation and organization of action to reside. Ideally, choreographic ideas in this form would draw an attentive, diverse readership that would eventually understand and, hopefully, champion the innumerable manifestations, old and new, of choreographic thinking.


NOWHERE AND EVERYWHERE